Νίκος Εγγονόπουλος: «O Eρμής εν αναμονή»

Nίκος Eγγονόπουλος. «O Eρμής εν αναμονή», 1939, λάδι σε μουσαμά. (Iδιωτική συλλογή). Συχνά ο Εγγονόπουλος καλλιεργεί μια συνειδητή παρωδία όταν ζωγραφίζει μυθoλογικές μορφές.

Φαίνεται ότι ο Nίκος Eγγονόπουλος έτρεφε πάντα μια ιδιαίτερη αδυναμία για την πολύπλευρη προσωπικότητα του Θεού Eρμή. O πολυτεχνίτης Θεός που είχε αναλάβει να εποπτεύει προστατευτικά τις πιο αντιφατικές (φαινομενικά) καταστάσεις της ανθρώπινης μοίρας, ταυτίστηκε στη συνείδηση του καλλιτέχνη με το ελληνικό πνεύμα, ή μάλλον με την πολυπραγμοσύνη του ελληνικού modus vivendi. Προστάτης του εμπορίου αλλά και κάθε είδους πανουργίας και απάτης, ονειροπομπός και υπνοδότης, οδηγός των ψυχών στο βασίλειο του Άδη και της Περσεφόνης, φύλακας των απροσανατόλιστων, των περιπλανώμενων και των οδοιπόρων, φρόντιζε με τη βοήθεια των φτερωτών του σανδαλιών, να είναι έγκαιρα παρών στα σημαντικότερα «επεισόδια πλοκής» της ελληνικής μυθολογίας.

Giorgio de Chirico. Έκτωρ και Ανδρομάχη, 1917. Ferrara, Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma.

O αναμένων Eρμής, ντυμένος με ελαφρύ ιμάτιο μαχητή κρατώντας σπαθί και φορώντας πάντα το καπέλο του, ατενίζει από το παράθυρο ενός αστικού εσωτερικού, ένα γυμνό τοπίο. Tο μόνο στοιχείο το οποίο στην κυριολεξία αποτυπώνεται μέσα στην ερημική αυτή έκταση, είναι ένας σχηματοποιημένος δείκτης –σχήμα ένδειξης στις παλιές κυρίως διαφημίσεις– αρκετά συγγενικός με αυτούς που χρησιμοποιεί ο De Chirico στα Mεταφυσικά του έργα για να συμβολίσει «τα σημεία των νέων πεπρωμένων». Στο εσωτερικό ωστόσο του αστικού σκηνικού –ο χώρος στον Eγγονόπουλο είναι πάντα σκηνικός μια και παραπέμπει σε μια νεοελληνική πραγματικότητα που «φαίνεται» αλλά πιο σπάνια «υπάρχει»– δύο γυναικείες μορφές δείχνουν σε διαφορετικές κατευθύνσεις με τεταμένο τον δείκτη.

H αρχαιοπρεπής ελληνική μορφή, η οποία στη θέση του κεφαλιού έχει μια γλάστρα, δείχνει προς τα δεξιά ενώ η άλλη, ντυμένη με ευρωπαϊκή τουαλέτα και με ένα πιόνι σκακιού στη θέση του κεφαλιού, δείχνει προς την αριστερή κατεύθυνση. Στο πάτωμα, τρία ψάρια και μια παντόφλα συνθέτουν έναν πιθανό υπαινιγμό σε φροϊδικά σύμβολα της γενετήσιας ορμής. Tο ενδιαφέρον της σύνθεσης εντοπίζεται στην εν απορία αναμονή του Eρμή μέσα στο σύμπλεγμα των πολλαπλών (ενάρετων ή ενδεχομένως μοιραίων) κατευθύνσεων. Aν και προστάτης σύμφωνα με τη μυθική παράδοση των οδικών διασταυρώσεων, ο Θεός Eρμής δείχνει μάλλον μπερδεμένος.

Νίκος Εγγονόπουλος. Tου άρεσε να χρησιμοποιεί το «σωκρατικό»: το να είσαι Έλλην δεν είναι ζήτημα καταγωγής αλλά αγωγής.

H υπαινικτική αναφορά του Eγγονόπουλου στο δίλημμα ή μάλλον στο ψευδο-δίλημμα του «σωστού προσανατολισμού» είναι εξάλλου πάντα επίκαιρη. Πλησιάζουμε το 2000 και ο Eρμής βρίσκεται πάντα εν αναμονή...

Νίκος Εγγονόπουλος.  «Oρφέας» 1957. (Συλλογή Πινακοθήκης Pόδου).

Ποιητής και ζωγράφος, ο Νίκος Εγγονόπουλος είναι ο κυριότερος εκπρόσωπος του Σουρεαλισμού ή Υπερρεαλισμού στην Ελλάδα. Σπούδασε ζωγραφική στη Σχολή Καλών Τεχνών με δάσκαλο τον Παρθένη. Υπήρξε, μαζί με τον Τσαρούχη, μαθητής και συνεργάτης του Φώτη Κόντογλου, που τον μύησε στο πνεύμα και την τεχνική της βυζαντινής ζωγραφικής. Ταξίδεψε σε πολλές Ευρωπαϊκές χώρες. Το 1967 διορίστηκε καθηγητής στη έδρα ζωγραφικής του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου. Συμμετείχε ενεργά στα καλλιτεχνικά δρώμενα του τόπου με τις εκθέσεις που διοργάνωσε, τις σκηνογραφικές του δημιουργίες για το θέατρο και τις ρηξικέλευθες ποιητικές του συλλογές (Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν, 1938, Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής, 1939).

O Nίκος Eγγονόπουλος με τον Oδυσσέα Eλύτη και τον Aνδρέα Eμπειρίκο, το Nοέμβριο του 1964, κατά τη συνέντευξη Tύπου με την ευκαιρία της ηχογράφησης σε δίσκους της σειράς «Oι ποιητές διαβάζουν τα έργα τους».

Μαζί με τον φίλο του Ανδρέα Εμπειρίκο, είναι οι κυριότεροι εκπρόσωποι του Υπερρεαλισμού στην ποίηση.

Νίκος Εγγονόπουλος.  «Θησέας και Μινώταυρος», 1950.

Η ελληνική μυθολογία, η Βυζαντινή παράδοση, ξεσηκωμός, οι νησιώτες καπεταναίοι, οι φουστανελοφόροι, οι αρματολοί, οι ευρωπαίοι φιλέλληνες θα πάρουν σάρκα και οστά, σαν χρώματα εικόνες και καταστάσεις σ’ έναν ορμητικό χείμαρρο, ζωγραφικής και ποιητικής δημιουργίας.

Νίκος Εγγονόπουλος.  «Θησέας και Μινώταυρος», 1961.

Κοντά στον Παρθένη μελετά τη φύση, νιώθει τη σημασία του χρώματος και της γραμμής. Τον μύησε στην έννοια των αναζητήσεων του Μανέ, τα επιτεύγματα του Σερά, στις κατακτήσεις του Σεζάν, στον Θεοτοκόπουλο. Παρακολουθώντας την πορεία του υπερρεαλισμού στην Ευρώπη, πηγαίνοντας σε εκθέσεις υπερρεαλιστών όντας στο Παρίσι γοητεύεται από τον Ντε Κίρικο, μαθαίνει για τον Κλεέ, εκτιμά τον Νταλί.

Τζόρτζιο ντε Κίρικο. «Οι ανησυχητικές μούσες», 1917, 97x 66 εκ. ιδιωτική συλλογή, Μιλάνο, Ιταλία.

Nίκος Eγγονόπουλος. «Δήλος», 1939.

Η ζωγραφική του Εγγονόπουλου μας προτείνει μια ελληνική εκδοχή του μεταφυσικού τοπίου του Ντε Κίρικο ενοικημένο από μυστηριώδη, αλλά αβλαβή φαντάσματα της μεσημβρίας. Ο Εγγονόπουλος υιοθετεί τους κώδικες του Ντε Κίρικο, αλλά και τους εξελληνίζει, επιλέγοντας στοιχεία από την Ελληνική ιστορία: σπασμένα μάρμαρα, αγάλματα, αλλά και μορφές που θυμίζουν αγωνιστές του ‘21. Η συνύπαρξη όλων αυτών των στοιχείων δημιουργεί περίεργα συναισθήματα και αυτό ακριβώς επιδιώκει ένας υπερρεαλιστής καλλιτέχνης. 

Προσωπογραφία του Nίκου Eγγονόπουλου «διά χειρός Φωτίου Kόντογλου», 1934. Aυγοτέμπερα, 25,5X19,5 εκ. (Συλλογή Pάλλη Kοψίδη).

Ο τρόπος που ζωγραφίζει τις μορφές του, αλλά και τα χρώματα που χρησιμοποιεί θυμίζουν τη μαθητεία του πλάι στον Κόντογλου και τη γνώση της βυζαντινής μορφολογίας της τεχνικής.

Νίκος Εγγονόπουλος. «Θέτις και Πηλεύς», 1976.

Το ονειρικό, το παράλογο, το αυτόματο (τυχαία και άσχετα μεταξύ τους αντικείμενα όπως και η αυτόματη γραφή στην ποίηση) είναι βασικά στοιχεία του έργου του. Συναντάμε πρόσωπα απροσδιόριστα, χωρίς χαρακτηριστικά που κινούνται σε χώρους γνώριμους αλλά όχι συγκεκριμένους, πραγματικούς όμως, γεγονός που έρχεται σε αντίθεση με τους μεταφυσικούς, «τεχνητούς» χώρους των ευρωπαίων σουρεαλιστών. Οι μορφές του μοιάζουν να παίρνουν μέρος σε μια θεατρική παράσταση ονειρική κινούνται άλλοτε με αργή επισημότητα, άλλοτε με ηρωική ορμή, η κινούν άγαρμπα τα υπερτροφικά τους πόδια και τα ανάλαφρα σαν φτερά χέρια τους.

Νίκος Εγγονόπουλος. «Oρφεύς και Eυριδίκη», αχρονολόγητο. Λάδι σε μουσαμά, 93X73 εκ.

Συχνά εμφανίζονται σαν μια εντελώς αλλοπρόσαλλη συνάθροιση όντων και πραγμάτων από διαφορετικές εποχές και διαφορετικούς χώρους σ’ ένα αλλόκοτο συνταίριασμα που μόνο στο χώρο των πιο παράλογων ονείρων θα μπορούσε να πραγματοποιηθεί.

Νίκος Εγγονόπουλος. «Η επιστροφή του Οδυσσέα», 1970.

Φανταχτερά γυναικεία κοστούμια, φουστανέλες, χλαμύδες κι άλλα ελληνικά στοιχεία ανδρικά και γυναικεία γυμνά σώματα με έντονα τα χαρακτηριστικά του φύλου τους, οι γυναικείες παρουσίες πολύμορφες, αινιγματικές και βαθιά αισθησιακές, κινούνται με άνεση και ζουν διάφορες καταστάσεις ανάμεσα σε αρχαία ερείπια, νεοκλασικά σπίτια, νησιώτικα μπαλκόνια, απροσδιόριστους χώρους, παρμένους από την ελληνική ιστορία και φύση.

Νίκος Εγγονόπουλος. «Ομηρικό με τον ήρωα», 1938.

Κι όλα αυτά συμβαίνουν με μια παράλογη φυσικότητα και εξοικείωση. Κι ο παραλογισμός εξακολουθεί. Σώματα έχουν για κεφάλι μια αιολική άρπα, λουλούδια, κλουβί, πάπυρο. Άλλοτε βλέπουμε αντικείμενα με συμβολική ή καμία σημασία και άσχετα με τα πρόσωπα ή όσα διαδραματίζονται. Υπάρχει ένα αστέρι κάτω, ένας μύλος του καφέ, γεωμετρικά σχήματα, ναζιστικά κράνη, ρολόγια. Όλα αυτά, εκτός απ’ το ότι συμβάλλουν στη σύνθεση και τη χρωματική ισορροπία τονίζουν και τον παραλογισμό της ζωής, αλλά και του θανάτου που συμβαίνει παρά τη θέληση και τα όνειρα του ανθρώπου, παράκαιρα συχνά και αδικαιολόγητα.

Nίκος Eγγονόπουλος. «Iάσων και Mήδεια» 1970, Λάδι σε μoυσαμά, 55X46 εκ. (Iδιωτική συλλoγή).

Ο έμφυτος και όχι τεχνητός υπερρεαλισμός του Εγγονόπουλου δημιουργεί έναν ελληνικό υπερρεαλισμό, δίνοντας στο διεθνή περισσότερα λογικά και ανθρώπινα στοιχεία, με πρόσωπα από την ελληνική μυθολογία και ιστορία με χρώματα όπως αυτά κάτω απ’ τον ελληνικό ουρανό, συμμετρία και ζύγισμα, παλμό και ορμητική κίνηση στις συνθέσεις του. Φανερή είναι η αποθέωση του ανθρώπινου σώματος, αφού δεν υπάρχουν καν τα πρόσωπα τους. Γυναικεία στήθη γεμάτα ερωτισμό, γυμνασμένα ανθρώπινα σώματα σε πρώτο πλάνο. Όλα τα άλλα στοιχεία έρχονται σε 2η μοίρα, είναι φόντο ή γεμίζουν γωνίες. Άλλο ελληνικό στοιχείο είναι η έλλειψη αχανών χώρων και υπερφυσικών τοπίων, που εκμηδενίζουν με την κλίμακα τους τον άνθρωπο. Όλα, όπως στην ελληνική φύση, είναι ντεκόρ που πλαισιώνει τον άνθρωπο. Στο διεθνή σουρεαλισμό ο χώρος, αχανής και ψευδαισθησιακός είναι περισσότερο σημαντικός από την ίδια την ανθρώπινη μορφή.

Nίκος Eγγονόπουλος. «Στιγμές του Oρφέα», αχρονολόγητο. Aκουαρέλα, 24X18 εκ. (Iδιωτική συλλογή).

Ο καλλιτέχνης υπήρξε πάντα ανατρεπτικός και αντικομφορμιστικός. Το έργο του κρίθηκε και κατακρίθηκε από κοινό και κριτικούς που δεν γνώριζαν τον υπερρεαλισμό και δεν ήταν έτοιμοι να τον δεχτούν. Πικράθηκε αλλά δεν υποχώρησε ποτέ. Τελικά αναγνωρίστηκε, αφού πάνω απ’ όλα υπήρξε αυθεντικός.

Βιβλιογραφία:

Ν.Εγγονόπουλος. Εκατό χρόνια από τη γέννηση του. «Η αγάπη είναι ο μόνος τρόπος?»/Εθνικό κέντρο βιβλίου/ Υπουργείο πολιτισμού, 2007.

Ξενάγηση στην Εθνική Πινακοθήκη με τη διευθύντρια Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα-Ελληνική ζωγραφική του 20ου αιώνα. Από τον Παρθένη στο Μόραλη/ Εκδόσεις Εθνικής Πινακοθήκης-Μουσείου Αλεξάνδρου Σούτζου.

Έλληνες ζωγράφοι, τόμοι1,2/ Εκδόσεις Μέλισσα.

Λεξικό εικαστικών τεχνών. Χέρμπερτ Ρηντ/ Εκδόσεις Υποδομή.

Διδασκαλία «Διδακτικής της Τέχνης» από τον καθηγητή της Α.Σ.Κ.Τ. Αθηνών Α. Ιωαννίδη.

Διδασκαλία «Διδακτικής της Τέχνης» από την καθηγήτρια της Α.Σ.Κ.Τ. Αθηνών Φλώρου.

Άρθρο της Nίκης Λoϊzίδη, καθηγήτριας Iστορίας της Tέχνης AΠΘ, στο αφιέρωμα της εφημερίδας Καθημερινή για τον Νίκο Εγγονόπουλο.

Η μυθο-ποιητική ζωγραφική του Γιώργου Κούμουρου

Γιώργος Κούμουρος. «Ιλιάδα η εμή». 

L’œil existe à l’état sauvage… André Breton.

Art does not reproduce the visible; rather, it makes visible… Paul Klee.

Η σύγχρονη εποχή έχει χαρακτηριστεί ως η κατεξοχήν αντι-μυθική εποχή. Η επικράτηση στον σύγχρονο Δυτικό πολιτισμό των αξιών του ορθολογισμού, της τυφλής υποταγής στην τεχνολογική πρόοδο, και της απόρριψης κάθε υπερφυσικής ερμηνείας του κόσμου οδήγησε στην πλήρη από-μαγικοποίηση και από-ιεροποίηση της ζωής και της τέχνης. Ο Μύθος, και ειδικότερα οι αρχαίοι ελληνικοί μύθοι, οι οποίοι από την εποχή της κλασικής αρχαιότητας και μέχρι το τέλος του υπερρεαλισμού υπήρξαν η ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης για τους καλλιτέχνες, κυρίως για τους ζωγράφους και τους ποιητές, δεν αποτελούν πλέον βασικό πόλο έλξης και αναζήτησης της δημιουργικής τους έμπνευσης.

Γ. ΚΟΥΜΟΥΡΟΣ. ΕΚΤΩΡ ΕΝΑΝΤΙΟΝ ΑΙΑΝΤΑ.

Ο Γιώργος Κούμουρος είναι ένας ζωγράφος του οποίου η ζωγραφική, κυρίως η πιο πρόσφατή του δουλειά, συνεχίζει ν’ αντλεί την δημιουργική της έμπνευση και ζωτικότητα από τη σφαίρα του φαντασιακού και του μύθου, μολονότι οι μυθολογικές παραστάσεις της πρόσφατης καλλιτεχνικής του παραγωγής δεν είναι εύκολα αντιληπτό ότι ανήκουν στην σφαίρα του μυθολογικού ή ότι αντλούν την έμπνευση τους απ’ αυτήν την πηγή. Η χρήση μυθολογικών θεμάτων στη ζωγραφική μ’ έναν συμβατικό, εικονογραφικό τρόπο, είχε φτάσει σε αδιέξοδο ήδη από τα τέλη του 19ου αι. με το τέλος του νεο-κλασικισμού. Ο ζωγράφος φαίνεται να διαισθάνεται ότι η συμβατική μεταφορά του μύθου στη ζωγραφική δεν επαρκεί πια. Το γεγονός ότι ο μύθος δεν δεσμεύει τον Κούμουρο προς την συμβατική διαπραγμάτευση του αλλά εντάσσεται και ενισχύει παράλληλα το ήδη διαμορφωθέν καλλιτεχνικό του ύφος, δείχνει ότι ο καλλιτέχνης δεν καταλήγει τυχαία σ’ αυτήν τη θεματολογία, αλλά ότι την επιλέγει γιατί είναι η θεματολογία εκείνη που δίνει λύσεις και συμβάλλει ουσιαστικά στην εξέλιξη και ωρίμανση της ζωγραφικής του, η οποία στηρίζει την διαρκή ζωτικότητα της στην μυθο-ποιητική και συμβολιστική της δύναμη.

Γ. ΚΟΥΜΟΥΡΟΣ. ΑΓΑΜΕΜΝΩΝ ΠΑΡΜΕΝΟΣ ΑΠΟ ΤΟ ΟΝΕΙΡΟ.

Από τη στιγμή που τον καλλιτέχνη δεν τον ενδιαφέρει η οπτική πραγματικότητα και η απεικόνισή της με κάποιας μορφής ρεαλιστική (εικονογραφική) προσέγγιση για να επιτύχει μια ολοκληρωμένη και άρτια πλαστική πραγμάτωση του μυθολογικού του θέματος, είναι εκ των πραγμάτων υποχρεωμένος να επινοήσει μια μορφοπλαστική γλώσσα με συμβολικές και εννοιολογικές προεκτάσεις, χρησιμοποιώντας οπτικές εικόνες που προέρχονται αποκλειστικά από τη δημιουργική σύζευξη της φαντασίας με τον μύθο. Η δημιουργική φαντασία και η μυθο-ποιητική, παρά μυθογραφική ζωγραφική του Κούμουρου του δίνει την δυνατότητα να δημιουργεί εικόνες, που δεν έχουν καμιά σχέση με τις εικόνες όπως τις αντιλαμβανόταν ο Πλάτων, δηλ. ως αποκλειστικά αντανακλάσεις της πραγματικότητας. Η ζωγραφική εικόνα στη ζωγραφική του είναι μια πραγματικότητα αυτή καθ’ εαυτή, μια κατάσταση πέρα από την πραγματικότητα, επιβεβαιώντας τη θέση του Νaum Gabo ότι αν στην δημιουργική διαδικασία ο καλλιτέχνης επιτύχει να επινοήσει εικόνες ex nihilo τότε επιτυγχάνει να δημιουργήσει καινούργιες πραγματικότητες. Έτσι ο Κούμουρος όταν ζωγραφίζει φαίνεται να χρησιμοποιεί περισσότερο την φαντασία παρά τα χέρια του, προσεγγίζοντας τα μυθολογικά του θέματα με εντελώς προσωπικές διατυπώσεις τις οποίες αντλεί, κατά τη συνήθη καλλιτεχνική πρακτική των υπερρεαλιστών, από τον χώρο του υποσυνείδητου. Είναι ακριβώς γι’ αυτόν τον λόγο που η ζωγραφική του αυτής της περιόδου εμφανίζει μια εκπληκτική ζωτικότητα και απουσιάζει απ’ αυτήν οποιοδήποτε στοιχείο συμβατικότητας.

Γ. ΚΟΥΜΟΥΡΟΣ. ΝΗΡΗΙΔΕΣ.

Οι πλούσιες νοηματικές και συμβολικές προεκτάσεις του μύθου σε μια ζωγραφική χωρίς εικονογραφικές δεσμεύσεις, όπως είναι φυσικό, επιδέχονται πολυ-επίπεδες ερμηνευτικές αναγνώσεις. Πέραν όμως, της ποιότητας της δημιουργικής φαντασίας του ζωγράφου η οποία δεν υπάρχει αμφιβολία ότι θα μπορούσε να προσδιοριστεί ως υπερρεαλιστική φαντασία, διακρίνουμε στη ζωγραφική του μια σειρά από δηλωτικές αναφορές ή σημεία προς τον θεατή ή τον κριτικό προς τα πού θα πρέπει να αναζητήσει τα ερμηνευτικά κλειδιά που θα μπορούσαν να νοηματοδοτήσουν τα αινιγματικά σημεία της ζωγραφικής του και να καταστήσουν δυνατή μια ερμηνευτική ανάγνωση της. Έτσι εξηγείται, λοιπόν, το πανταχού παρόν αινιγματικό σύμβολο του ματιού, ένα συμβολο πάνω στο οποίο ο θεωρητικός ηγέτης του υπερρεαλισμού, ο André Breton θεμελίωσε στο έργο του Le Surrealisme et La Peinture την υπερρεαλιστική αντίληψη της ζωγραφικής που στηρίζεται κυρίως στην προσπάθεια να αποδοθεί με εικόνες η «αντικειμενική πραγματικότητα», η οποία σύμφωνα με την πεποίθηση των υπερρεαλιστών δεν βρίσκεται στον έξω κόσμο αλλά στα βάθη του υποσυνείδητου.

Ένας άλλος επίσης υπερρεαλιστικός κώδικας, και όχι μόνον υπερρεαλιστικός, που επανέρχεται συχνά στη ζωγραφική του Κούμουρου είναι αυτός του ψαριού. Μ’ αυτούς του συμβολικούς κώδικες ο Κουμουρος μας υποδεικνύει τις οφειλές του, προς την καλλιτεχνική παράδοση στην οποία θα πρέπει να αναζητήσουμε την εννοιολογική νοηματοδότηση της ζωγραφικής του.

Γιώργος Κούμουρος. «Η αυτοκτονία του Αίαντα».

Οι μυθολογικές συνθέσεις του Γ. Κούμουρου μπορούν επίσης, να χαρακτηριστούν συμβολικό-αλληγορικές, ενώ υπάρχουν και περιπτώσεις, όπως λ.χ η ζωγραφική σύνθεση «Η αυτοκτονία του Αίαντα», που ο καλλιτέχνης πραγματεύεται την σκηνή από τη ρ΄ ραψωδία της Ιλιάδος όπου ο Αίαντας ο Τελαμώνιος αυτοκτονεί με το ξίφος που του χάρισε ο Έκτορας και στην οποία η παραστατικότητα λειτουργεί καθαρά μετωνυμικά. Ο Αίαντας λ.χ δεν υπάρχει ουσιαστικά μέσα στο ζωγραφικό έργο που είναι εμπνευσμένο από την περίφημη σκηνή από την ρ’ ραψωδία της Ομήρου Ιλιάδος. Υπάρχει όμως το σπαθί του Αίαντα το οποίο λειτουργεί ως μια μορφή μίτου της Αριάνδης, ενός μίτου που παρέχει στον θεατή τη δυνατότητα να στοχαστεί πάνω στα θεμελιώδη ζητήματα που θέτει ο Ομηρικός μύθος.

Η καλλιτεχνική Family resemblance του Γ. Κούμουρου με τον υπερρεαλισμό, πέραν από τα δηλωτικά σημεία που είναι διάσπαρτα στην ζωγραφική του, εντοπίζεται και σ’ ένα πολύ βαθύτερο επίπεδο: στη γοητεία και την προσπάθεια εικαστικής σύλληψης του υπερφυσικού και του ά-λογου. Δεν είναι τυχαίο που ο Κούμουρος εμπνέεται κυρίως από τις σκηνές του Ομηρικού μύθου όπου κυριαρχεί το ανορθολογικό, το μαγικό και το απρόβλεπτο στοιχείο, αλλά και από τις σκηνές που αποκαλύπτουν την τραγική φύση των πρωταγωνιστών του: του Έκτορα, του Αίαντα του Τελαμώνιου, του Πάτροκλου, του Αχιλλέα, της Εκάβης κ.ο.κ. Οι εκλεκτικές καλλιτεχνικές συγγένειες και σχέσεις της ζωγραφικής του Γ. Κούμουρου δεν τον απομακρύνουν από το προσωπικό του καλλιτεχνικό όραμα καθώς η εμφανής εσωτερική ένταση της δημιουργικής υποκειμενικότητας βρίσκεται σε κάθε καινούργιο του έργο.

Γ. ΚΟΥΜΟΥΡΟΣ. ΠΑΤΕΡΑΣ-ΠΡΙΑΜΟΣ.

Η νέα του δουλειά είναι ταυτόχρονα μια επιπλέον ένδειξη ότι ο καλλιτέχνης φτάνει σ’ ένα πολύ προχωρημένο σημείο καλλιτεχνικής ωρίμανσης, καθώς διακρίνουμε μια πιο στέρεα αυτοπεποίθηση στις διατυπώσεις του οι οποίες ολοκληρώνουν το καλλιτεχνικό ύφος και την προσωπική μορφοπλαστική του γλώσσα, καθώς επίσης διακρίνουμε και καλύτερη ποιότητα στην χρωματική υφή της ζωγραφικής του. Αυτή ακριβώς η προσωπική μορφοπλαστική γλώσσα και το ξεχωριστό καλλιτεχνικό όραμα τον καθιερώνουν ως μια από τις πιο ενδιαφέρουσες και αυθεντικές περιπτώσεις της σύγχρονης κυπριακής ζωγραφικής.

Γ. ΚΟΥΜΟΥΡΟΣ. Ο ΔΟΥΡΕΙΟΣ ΙΠΠΟΣ, Η ΑΘΗΝΑ & Ο ΣΙΝΩΝ.

Το έργο του Γιώργου Κούμουρου σχολιάζει στο λεύκωμα ο ομότιμος καθηγητής ιστορίας της τέχνης – ακαδημαϊκός Χρύσανθος Α. Χρήστου:

“…Στη ζωγραφική του σημειώνει κανείς ότι η θεματογραφία του προτιμά να παρουσιάζει σύνολα στα οποία καθοριστικό ρόλο παίζει η ανθρώπινη μορφή, χρησιμοποιεί συνήθως τονισμένα εξπρεσιονιστικά χρώματα και ακόμη συχνά πειραματίζεται με τις συμβολικές τάσεις και την περιορισμένη σχηματοποίηση των μορφών. Σε μερικές από τις χαρακτηριστικές του προσπάθειες στη ζωγραφική διαφαίνεται μια κάποια στροφή του προς το ελλειπτικό μορφοπλαστικό λεξιλόγιο και σε γνωστά και καθιερωμένα χαρακτηριστικά, μορφές και τύπους του σουρεαλισμού. Και ολοκληρωτικά στην κατεύθυνση αυτή κινούνται και τα σχέδιά του, μολύβια σε μορφές, θέματα και πρόσωπα της ομηρικής Ιλιάδας. …”.

Tου Χριστόδουλου Καλλίνου.

Πικάσο, ελληνική αρχαιότητα και πέντε πόρνες, Picasso, Greek antiquity and five prostitutes

Pablo Picasso. Les Demoiselles d'Avignon, Young ladies of Avignon, 1907. Huile sur Toile, 243,9x233,7 cm. 

Ο πίνακας που δείχνει το εκπληκτικό ταλέντο του Πικάσο, είναι οι Δεσποινίδες της Αβινιόν. Οι περισσότερες αναλύσεις μιλούν για τη σειρά που φαίνεται να ζωγράφισε ο Πικάσο τα πέντε πρόσωπα: από την πιο συμβατική (τρίτη από αριστερά) στην πιο κυβιστική (κάτω δεξιά). Η τελευταία, μοιάζει πλέον με αφρικανική μάσκα. Είναι σαν να βλέπουμε δηλαδή, καρέ-καρέ τη γέννηση του κυβισμού σε έναν και μόνο πίνακα.

Κι αυτή η εξέλιξη από μόνη της θα έφτανε να καταδείξει τη μεγαλοφυΐα του Πικάσο. Για χρόνια όμως, κανείς δεν αναρωτήθηκε γιατί να είναι πέντε οι γυναίκες ή τι ρόλο παίζει το μικρό τραπέζι μπροστά από τη σύνθεση. Είναι απλώς η εκδοχή του κυβισμού στη νεκρή φύση (εξέλιξη από τον Σεζάν;) Και γιατί να έχει σταφύλια;

Ο Ingo F Walther (ed.) στο βιβλίο Picasso, εμπλέκει στην ιστορία τον Έλληνα Ζεύξη, που θεωρούνταν ο μεγαλύτερος ζωγράφος του αρχαίου κόσμου και πατέρας της πιστής, ‘φωτογραφικής’ ζωγραφικής. Και φυσικά, ήταν η αρχαία ελληνική τέχνη που έθεσε τις αρχές, τις φόρμες και τα πρότυπα στη μετέπειτα ευρωπαϊκή τέχνη. Ήταν και τα πρότυπα από τα οποία ήθελε να ξεφύγει ο Πικάσο.

Francois André Vincent. Zeuxis Choosing Models from the Beautiful Women of Croton, 1789.

Σύμφωνα λοιπόν με το μύθο που ο Walther σχετίζει με τις Δεσποινίδες της Αβινιόν, όταν ο Ζεύξις αντιμετώπισε την πρόκληση να ζωγραφίσει την Ωραία Ελένη, πήρε σαν μοντέλα τις πέντε ομορφότερες γυναίκες του Κρότωνα (αχαϊκή αποικία). Συνδύασε τα χαρακτηριστικά τους, ώστε να αγγίξει την τελειότητα μιας ομορφιάς που δεν υπήρχε στη φύση.

Zeuxis Painting a Boy with Grapes. Detail of the murals in the Gallery of the History of Ancient Painting. Encaustic. As late as the mid-19th century, scholars had still not produced a single book specially devoted to the history of ancient painting. Therefore when drawing up a programme for the Gallery of the History of Ancient Painting, Klenze drew on the information about the history of painting contained in the works of Greek and Roman writers. A very important source in this area is the Natural History by the 1st-century A.D. Roman writer Pliny the Elder, the only encyclopaedia to have come down to us from the Ancient World. Pliny wrote about many artists, including Zeuxis, a celebrated master who lived in Greece at the end of the 5th and beginning of the 4th century B.C. In his painting Boy with Grapes Zeuxis depicted the grapes so realistically that birds flew down to peck them; then he put a boy next to the grapes and the birds flew down again. Zeuxis lost his temper, thinking that if he had depicted the boy as well as the grapes, the birds would have been frightened by him (Book XXXV, Section 36). We know of Zeuxis's paintings of Helen, A Family of Centaurs and The Infant Hercules Strangling the Serpents from ancient written sources and very late reproductions in Roman murals (the House of the Vettii in Pompeii) and mosaics (Hadrian's Villa at Tivoli near Rome).

Ο δεύτερος σχετικός μύθος, μιλά για την απαράμιλλη τεχνική του Ζεύξη: στο έργο του ‘Παιδί με Σταφύλια’, ζωγράφισε τα σταφύλια τόσο παραστατικά, που τα πουλιά από τον ουρανό κατέβαιναν και τσιμπούσαν τον έργο του.

 Pablo Picasso. Demoiselles d’Avignon, detail of fruit.

Πέντε γυναίκες και ένα τραπέζι σταφύλια, όλα παρόντα σε μύθους για τον πατέρα της κλασικής ζωγραφικής και στις ανατρεπτικές Δεσποινίδες της Αβινιόν. Ο Πικάσο φαίνεται να κάνει συζήτηση με τον αρχαίο κόσμο, να στήνει ένα υπόγειο παιχνίδι με τον υψηλότερο τεχνίτη της κλασικής φόρμας, από την οποία ζητούσε να αποδεσμευτεί.

Lucien Clergue. Picasso, Cannes, 1956.

Ο Πικάσο δεν πούλησε τον πίνακά του, παρά τον κράτησε χρόνια στο ατελιέ του και τον αποκάλεσε ‘εξορκισμό’. Και όταν έγινε γνωστός, ποτέ δεν μίλησε για τους υπόγειους συμβολισμούς του. Άκουγε τις διάφορες αναλύσεις, σιωπώντας για το πανέξυπνο παιχνίδι του. Και αυτό μας φέρνει στη μοναξιά του καλλιτέχνη.

Ο Ελύτης στο Golf Juan, όπου γνώρισε τον Πικάσο μέσω του Τεριάντ.

Στη δική μου περίπτωση, το κυνήγι της κριτικής δεν έριξε ούτε ένα ορτύκι είχε πει ο Οδ. Ελύτης (που παρεμπιπτόντως, πέρασε αρκετό καιρό με τον Πικάσο).

Pablo Picasso. Étude pour les Demoiselles d'Avignon, Study for the Young ladies of Avignon, 1907. Dessin, Crayon et pastel sur papier, 47,7x63,5 cm.

Αν φτύσω, θα πάρουν το σάλιο μου και θα το εκθέσουν σαν τέχνη έλεγε απαξιωτικά για τους κριτικούς ο Πικάσο την εποχή της παντοδυναμίας του.

Πως να νιώθει ο καλλιτέχνης που ακούει να παρεξηγούν ή να υποτιμούν το έργο του, πόση αυτοπειθαρχία χρειάζεται για να παραμείνει σιωπηλός! Δύο ακόμα σημαδιακές φράσεις του Πικάσο, από τα οπισθόφυλλα των δύο τόμων του Walther: ‘Δεν ψάχνω, βρίσκω’ και ‘εάν κάτι υπάρχει για να κλαπεί, το κλέβω’. Ακόμα και μύθους, θα συμπληρώναμε.

Edouard Manet. Olympia, 1863.

Ας εστίασουμε όμως και στο θέμα των πορνών. Γιατί πόρνες; Τα κλασικά θέματα που παίζει ο Πικάσο, εμπεριέχουν σαφώς κι έννοιες όπως ‘αρετή’, ‘ευγένεια’, ‘καθωσπρεπισμός’. Ιδίως στην εποχή του, ιδίως στο καλλιτεχνικό κατεστημένο της Γαλλίας στις αρχές του 20ου αιώνα. Οι ιμπρεσιονιστές έκαναν το άσχημο ή το προκλητικό όμορφο, αλλά μέχρις ενός σημείου (Olympia και Le Dejeuner sur l’ Herbe του Manet, The Tub, του Degas). Όταν τους φέρνουμε όμως στο μυαλό μας, σκεφτόμαστε κυρίως μαγευτικά απογεύματα στις όχθες του Σηκουάνα και όμορφα ηλιοβασιλέματα.

Να είναι τυχαίο που ο Πικάσο εμφανίζει στον πίνακα-εξορκισμό του πόρνες, και μάλιστα της χειρότερης βαθμίδας: πόρνες της Αβινιόν! Μου φαίνεται πιο πιθανό να προεκτείνει με αυτόν τον τρόπο το σπάσιμο των δεσμών και σε κοινωνικό, ηθικό επίπεδο. Από το πρότυπο της Ωραίας Ελένης και τα λαχταριστά σταφύλια που ξεγελούν τα πουλιά του ουρανού, σε πέντε πόρνες. Απόδειξη, το ότι όσο προχωράει σε πιο πρωτοποριακές και κυβιστικές μορφές, τόσο πιο ανήθικες τις απεικονίζει. Η τελευταία γυναίκα που ζωγράφισε, (η κάτω δεξιά όπως είπαμε) έχει την πιο χυδαία πόζα. Τόσο που στη χειρότερη περίπτωση, φαίνεται να κάνει τη σωματική της ανάγκη.

Η πιο ‘βρώμικη’ και μακριά από τα κλασικά πρότυπα στάση. Συνδέοντας τα αισθητικά πρότυπα με την ηθική (είναι δυνατόν αυτά τα δύο να είναι ασύνδετα;) ο Πικάσο δεν άφησε τίποτα όρθιο...

Victor Mottez. Zeuxis choosing his models, 1858.

Να το πάμε όμως και λίγο παραπέρα: πιθανόν ο Πικάσο να κάνει μια κοινωνική δήλωση συνεπή με τη νέα τέχνη που εισάγει. Να παραλληλίζει, αν θέλετε, τον κυβισμό σαν τεχνοτροπία στη ζωγραφική με την ηθική και τη σκέψη γενικότερα. Είναι γνωστό πως στην κυβιστική τεχνική, το αντικείμενο φαίνεται συγχρόνως από διαφορετικές γωνίες, άρα δεν υπάρχει ‘σωστή’ και ‘λάθος’ οπτική. Με βάση την ίδια φιλοσοφία, θα λέγαμε ότι δεν υπάρχει ‘σωστή’ και ‘λάθος’ ηθική ή κοινωνική οπτική ενός θέματος. Η καθιερωμένη αστική και μικροαστική φιλοσοφία ξεχωρίζει ασφαλώς τους ηθικούς από τους ανήθικους. Σήμερα ξέρουμε όμως πως υπάρχουν κι άλλες οπτικές - ιδίως για εκείνη τη περίοδο. Ποιοί εξωθούσαν τις ΄παραστρατημένες' γυναίκες στην πορνεία μην αφήνοντας περιθώρια επανένταξής τους σε ό,τι άφησαν; Ποιοί ήταν κάθε βράδυ οι πελάτες τους; Κάτω από το φως ‘πολλαπλών ηθικών’ (εφαρμογή του κυβισμού στην κοινωνική ηθική) το τολμηρό παιχνίδι με τον Ζεύξη αποκτά διαφορετικό νόημα. Δεν είναι πλέον ένα ευφάνταστο παιχνίδι τεχνικής - έχουμε ανατρεπτική αξιολόγηση του ίδιου του θέματος. Τη θέση της Ωραίας Ελένης, μιας γυναίκας τόσο πολύτιμης κι αναντικατάστατης ώστε για χάρη της έγινε ένας φοβερός πόλεμος δέκα ετών, παίρνουν οι πιο αναλώσιμες γυναικείες μορφές: οι πόρνες. Δέκα λεπτά και τελειώσαμε.

Ήθελε πράγματι να πει όλα αυτά ο Πικάσο; μπορεί να αναρωτηθεί κανείς. Σε τελευταία ανάλυση, δεν παίζει ρόλο. Οι αναφορές είναι εκεί, αρκετά πιστευτές για να μην νιώθουμε πως αυθαιρετούμε υπερβολικά (στο κάτω-κάτω δεν υπήρξε τυχαία κορυφαίος καλλιτέχνης του 20ου αιώνα). Αλλά και να μην τις εννοούσε ακριβώς έτσι, τέτοιες δυνατότητες επεκτάσεων ταιριάζουν στα μεγάλα έργα τέχνης. Είτε υπάρχουν συνειδητά εκ μέρους του καλλιτέχνη, είτε όχι.

Μπορεί ο κυβισμός σαν τεχνοτροπία ζωγραφικής να μην αρέσει σε κάποιους – αλλά σαν στάση ζωής, με τις διαφορετικές οπτικές που επιβάλει, μας λέει με νέο τρόπο παλιά πράγματα: ότι δεν υπάρχει απόλυτη αλήθεια.

Nicolas André Monsiau. Zeuxis choisissant des modèles, 1797.

"Καλύτερα μαντάμ σε κάποιο σχετικό κόσμο παρά Ωραία Ελένη σε κάποιον απόλυτο" μπορεί να μας λέει τελικά ο διάσημος πίνακας. Και να το εννοεί από πολλές απόψεις.

Πηγή: http://yannish.blogspot.gr/2006/12/blog-post.html